Герой в вашем фильме «Первые на Луне», стоя в архиве среди бобин, говорит: «Всё, что было, должно быть снято, а если снято, значит, было». Действительно ли это так?
Эти слова справедливы не для всех, только для меня. Они определяют, скорее, мой принцип как режиссера, чем общую парадигму. Снимать игровое кино нужно правдиво, как документальное, с таким же качеством и достоверностью. Это я и стараюсь сделать.
Не повторяя при этом реальность?
Да, реальности вокруг нас и так полно, она множится телевизором, интернетом. Не хочу попадать в эту лавину информации. Хочется создавать свой мир, непохожий на наш, хотя бы немножко. В полном объеме уловить реальность все равно нельзя. Задача режиссера — показать какой-то свой вектор, свою частичку изображения, прошлого или настоящего, истории. И чем больше будет таких субъективных картинок, тем объективнее будет реальность.
Кино делят на игровое и неигровое. Во что играют режиссеры?
Это просто такой штамп. На самом деле, и документальное кино — всегда игровое. В любом фильме присутствует воля режиссера, оператора или самого героя, который хочет себя видеть так или иначе. Для меня большой разницы между документальным и игровым кино нет. Я с одинаковым удовольствием снимаю и то, и другое. Сама история шепчет, подсказывает, какой она хочет быть: поводом для создания нового мира или максимально подробным рассказом. В последнем случае я снимаю документальное кино, но мои документальные фильмы почему-то считают игровыми, а игровые — документальными.
Учитывая многолетнюю архивную работу, которую вы проводите перед съемками, фильмы выступают для вас продолжением исследования или его результатом?
Скорее, результатом. Я редко продолжаю поиск после создания фильма. К моменту съемок я обычно нахожу достаточно информации. Для картины «Колбаса Митрофана Аксёнова» пришлось полностью, фактически с нуля восстанавливать биографию учёного. После этого фильма я, конечно, ищу материалы дальше, потому что мне интересно достать и его фотографии, и другие подробности жизни. Может быть, финальной точкой в этом поиске будет не фильм, а книга.
Как в «Колбасе Митрофана Аксёнова», так и во многих других фильмах вы появляетесь лично. С чем связана необходимость присутствовать в кадре?
Это увеличивает достоверность информации, которую я рассказываю. Я пытался заменить себя на некоего рассказчика. Всегда получалось искусственно, потому что человек начинает воспроизводить мой текст. Я это вижу, раздражаюсь. Мне проще, особенно в документальном кино, и рассказывать, и импровизировать в кадре, что другой человек вряд ли сможет сделать. Это большая степень свободы.
В этом случае вместе со свободой увеличивается и субъективность. Впрочем, кадр-документ также несет в себе заряд субъективности, который не теряется даже по прошествии лет. Как вы с ним работаете?
Начинал я с полностью архивных фильмов, с «Давида» и «Первых на Луне». Теперь я стараюсь избегать хроники в кадре. Даже если я беру архивные материалы, то стараюсь сделать их реконструкцию. Последние фильмы, «Большие змеи Улли-Кале» — это стилизация под документы. Архивного материала в принципе мало, его использует каждый, кто хочет, в своей интерпретации. Одни и те же кадры появляются из фильма в фильм. Это раздражает. Мне хочется оттолкнуться от хроники и, опять же, создать что-то свое.
Пленке вы предпочтете цифру?
Цифра дает на порядок больше свободы. С ее помощью можно добиться того же пленочного изображения. И смета меньше, конечно. Всё-таки пленка — это один хороший дубль к трём неудачным. А на цифру можно снимать бесконечно. Хотя я стараюсь снимать один к трем, к пяти. Но всё равно удобно, когда знаешь, что можешь переснять кадр сколько угодно раз, пока не добьёшься того, чего хочешь. С плёнкой такого не получается. Слишком дорого.
Стилизация под пленку и реконструкция архивных кадров встраиваются в вашу методичную борьбу со штампами. Какие клише вы чаще всего наблюдаете у неигровых режиссеров сейчас?
За последнее время я был на двух-трех фестивалях в качестве наблюдателя или члена жюри. Авторы как раз в основном используют только штампы, нельзя выделить что-то одно. Люди не насмотрены, не понимают, что такое документальное кино, не знают его классику и вместо нее ориентируются на телевизор, теле- и интернет-передачи. Поэтому много клипов, много говорящих голов и много скукоты.
На прошлогоднем фестивале «Окно в Европу» вы были в жюри игрового конкурса, теперь будете судить неигровой. Какое впечатление осталось у вас о Выборге?
Как о месте географическом –– прекрасное. Мне нравятся и Выборг, и прекрасный парк Монрепо. Когда приезжаю, обязательно там бываю. Правда, очень жаль, что дома и главные улицы, у которых огромный потенциал, разваливаются на глазах. Выборг мог бы быть архитектурной жемчужиной.
Мне интересны дореволюционные мифы об этих землях. Все время встречаешь какие-то финские поселки, места, с которыми переплетается, в том числе, и русская история. В этих краях жили Репин, Чуковский. Недавно я нашел потерянного брата Свердлова, о котором почти ничего неизвестно. Его могила находится в одном из городков около Выборга. Если получится, я туда съезжу, посмотрю. Эти прекрасные местечки с финскими названиями меня очень завораживают. Но Выборг — это не только сказка. Выборг — история. В 1918 в городе был страшный погром, когда финские войска вырезали несколько сот человек. Об этом стараются не говорить, но это мы тоже знаем.
В чем особенность выборгского смотра для вас?
«Окно в Европу» для меня, в первую очередь, — это его основатель, Армен Медведев. Это особенный человек, ушедшая натура. Мало кто остался из той эпохи. А время он нес, видимо, еще дореволюционное.
Полина Арженовскова
