Хотелось бы начать издалека. Какое-то время я занимался биографиями выпускников ВГИКа, которые окончили его в 1990-е годы, и выяснил, что очень часто талантливые авторы просто пропадали – кто-то уходил в другой вид деятельности, кто-то умирал. Ваша биография в этом смысле удивительно безоблачна: после института вы практически сразу стали работать с Сергеем Дворцевым, Ильей Хржановским, Николаем Хомерики. Как вам удалось найти себя в непростое, турбулентное время?
Я во ВГИКе увидел фильм Николая Обуховича «Наша мама – герой», который произвел на меня неизгладимое впечатление. Я долго думал об этой картине, о том, насколько там живые люди. Потом как-то так получилось, что я попал на Ленинградскую студию документальных фильмов, хотя и учился на игровой мастерской. Все на курсе мечтали о рекламе, а мне хотелось работать с живыми людьми. Я начал снимать – и достаточно много, потом мы встретились с Дворцевым, затем я попал на фильм «4» Хржановского, позже появились работы с Николаем Досталем и Николаем Хомерики. Мне кажется, что кино должно быть живым. Это приходит, когда ты знаешь, что такое неигровое кино. И тогда, когда ты снимаешь игровое кино, то привносишь в него что-то из документального – пытаешься сделать его живым.
Вы упомянули влияние документалистики на вас. В связи с этим интересно понять, как вы пришли к вашему операторскому методу, в частности к частому использованию ручной камеры.
Мною движет эмоция: хочется всмотреться в человека, исследовать его, понять, что он состоит не из «да» и «нет», что в нем есть нюансы. Я не всегда использую ручную камеру. Но мне нравится мобильность ручной камеры – я могу что-то быстро снять, переместиться, появляется много вариантов разглядывания человека.
Вы говорите о разнообразии, в том числе выборе способа съемки. Если посмотреть на вашу фильмографию, то она крайне неоднородна: там есть и документальное кино, и игровое, и сериалы. Есть ли у вас понимание, что для одного направления кино нужно снимать одним образом, а для другого – иным?
Может быть. Все-таки степень приближения к человеку всегда должна быть разной. Когда ты читаешь текст, то ты ее для себя выбираешь – нужно тебе быть ближе к человеку, отступить на шаг от него или остаться на месте. Эта граница степени нарушения или не нарушения личного пространства – самое важное. Потом, когда уже думаешь об отдельно взятой сцене, становится проще. Нужно заранее все для себя определить.
А какое из направлений кино вам лично ближе?
Трудно сказать. Я не делю работу на ту, что мне интересна и неинтересна. Неигровое кино занимает очень много времени. Пока ты зайдешь к человеку, пока познакомишься, узнаешь его, пройдет минимум две недели. Затем надо понять, как его снимать, потом прожить с этим человеком месяц или два… Это все дело не одного дня, с наскока это не делается. Это требует времени, которого у меня стало меньше из-за занятости в игровых картинах. Хотя недавно Любовь Аркус предложила мне поехать с ней, снять про письма ее бабушки – наверное, я возьмусь и поеду в конце октября снимать.
Перейдем к конкурсной картине – «Блондинке». Мне она показалась очень эклектичной – здесь есть и ручная камера, и нарочито постановочные элементы, как будто перекочевавшие из ромкомов. Как вы искали изобразительное решение фильма и насколько режиссер Павел Мирзоев влиял на него?
Паша очень любит 1960-е годы, а я люблю 1970-е, и я был поражен, что он взял это произведение Александра Володина. Я видел «Блондинку» несколько полегче, чем Паша. В фильме одна главная героиня, и если ты к ней не проникнешься, не полюбишь ее, то все будет разваливаться. Нашу героиню бросает из стороны в сторону, у нее всегда разное на уме – характер героини заставлял нас снимать так или иначе. При этом, когда я смотрел фильм на цветокоррекции, мне показалось, что есть цельность, воздух и любовь к героине. Мне представляется, что это выдающаяся вещь.
В фильме есть эпизод, когда она приезжает к герою Евгения Цыганова в Ленинградскую область, – он снят мрачно, как кино морального беспокойства. А есть моменты, когда героиня едет на велосипеде, и это яркие, полные света кадры, напоминающие «Питер FM».
Есть такое. Цыганов, как раз, снимался в «Питер FM». Это, мне кажется, эффект контрапункта, о котором я тоже думал. Без него никак, на чем-то нужно держаться. Я соглашусь с вами. Некоторые моменты, которые я хотел сделать иначе, Паша сделал по-своему.
Спрошу о «Снегире». Хлебников где-то признавался, что для него это был самый сложный производственный опыт. Моменты с таким масштабным использованием графики были для него в новинку. Насколько непростыми были эти съемки для вас и чем они запомнились?
Это все требовало большой подготовки, с группой, с организаторами производства. Было бесконечное количество совещаний каждый месяц, со специалистами SFX, VFX, а мы с Борей сидели и думали: «Когда эти съемки уже начнутся», хотели скорее увидеть живых людей. Приходилось постоянно держать в руках какие-то аппараты – вокруг были воображаемые объекты, а живого человека не было. Когда мы добрались до сцен внутри корабля, то вздохнули с облегчением. Это было все очень интересно. Для себя мы решили, что не выполняем какую-то компьютерную задачу, что от артиста зависит больше, чем от какого-то эффекта. Спасибо нашему продюсеру по эффектам Алексею Гусеву, он делал все очень естественно. Мы рады, что у нас во главе остался человек, а не компьютерная графика. Конечно, было непросто, когда на тебя выливают тонны воды, а тебе надо как-то удерживать актеров в кадре. Хотя в Питере тогда была жара 33 градуса, на улицу не выйти, а у нас – столько воды.
Никита Третьяк
Фото: Любовь Савченко
