В вашем фильме, название которого отсылает к картине с Олегом Далем, особое внимание уделяется перцепции отдельно взятым человеком экранной репрезентации времени, в котором этот человек никогда не существовал. Отдельные части картины построены то ли на реконструкции, то ли на пародии кодов советского кинематографа эпохи застоя. Расскажите, насколько для вас концептуально важен этот ход и откуда родилась эта концепция?
Здесь несколько вопросов, постараюсь ответить на них. Меня очень интересует период на стыке 1970-х и 1980-х. Начало 1980-х – это начало моего сознательного существования и знакомства с человеческой культурой. Там были и пластинки, и фильмы, идущие по телевизору. Понимать сюжеты поначалу было невозможно, поэтому многие вещи воспринимались через ритмы. И вот в том времени существовал особый культурный ритм, он предварял распад страны и погружение в новую идеологию, как будто нашептывал, говорил: «Погоди, не смотри туда пока что, смотри в другую сторону». Он обволакивал все существование, через музыку, доносящуюся из кафе, через сочетание цветов. Затем, в середине 1980-х, все изменилось, появился культ американского кино, все зафанатели от Брюса Ли, мы разыгрывали в карты фотки с черно-белыми изображениями Рэмбо. А тогда, в начале 1980-х, все еще находилось в тихом предчувствии. Позже я пересматривал фильмы тех лет, днями, месяцами, пытаясь выловить некие паттерны, разобрать зашифрованные послания. Не могу сказать, что те фильмы мне близки, но они впечатляют. Как будто люди скользят вдоль бездны и делают вид, что просто идут на работу.
В детстве мы много играли «в фильмы». Показали по телевизору какой-нибудь фильм, и мы во дворе разыгрывали его, распределяя роли. И в процессе этих игр проникали в эти фильмы. Но мы не могли пересмотреть их, ориентировались на память, впечатления и домысливали сюжеты. Вы удивитесь, наверное, если я приведу примеры тех фильмов, что мы разыгрывали... Это «Там, на неведомых дорожках…» 1982 года и «Мираж» 1983 года, снятый Рижской киностудией. А самый большой страх я испытал от фильма «Бегство мистера Мак-Кинли» 1975 года. Мы гротескно проживали сцены из этих фильмов, соединяя внешнюю непонятную культуру со своей дворовой эзотерикой.
Я давно хотел поставить спектакль про ролевые игры по старым фильмам. Где происходит самое глубокое прочтение текста? В театре. Люди могут год читать один и тот же текст, пропускать его через свое существование и примерять роли. Так и с ролевыми играми. Когда ты становишься персонажем фильма, ты гораздо глубже входишь в этот фильм, познаешь его совсем на другом уровне.
К слову, о влиянии кино как медиа, безотносительно содержания кинотекста. У вас в фильме есть рассуждения о воздействии пленки на сознание реципиента. Мне это напомнило эссе Жиля Делёза на аналогичную тему. Где вы искали вдохновение в этом вопросе?
Шесть лет назад я познакомился с одним исследователем культурных и абстрактных паттернов, и он рассказал мне о тайном проекте, который велся в Советском Союзе, этот проект касался исследований орнаментов, цветов и так далее. Насколько это правда, не берусь судить, но в том, что он рассказал, было много убедительного. Он разрешил мне использовать все, что я услышал, в текстах, в прозе. Ничего секретного в этом уже нет. Существовал этот проект или нет – да кто его знает, но мне это показалось замечательной идеей фильма. Есть община, которая ищет алхимические ключи внутри советских фильмов конца 1970-х – начала 1980-х. Это то, что я сам хотел бы обнаружить. Тот, кто находит ключ, исчезает – скорее всего, перемещается в то время и проживает сюжет изнутри.
А на вас самого, как на ваших героев, оказывает влияние кино этого советского периода?
Сложно ответить. Не очень понятно, что такое «влияние». Скорее я испытываю к нему стойкий интерес.
В связи с отсылками на застойное время в вашей картине возникает некая параллель с нашей эпохой, где реальность как будто застывает в моменте, консервируется, при всей его событийности. Это тоже созвучно вашему кино, где все действо происходит в некоем лимбе, что ли, безвоздушном пространстве. В этом контексте ваша оторванность от глобального российского кинопроцесса не кажется такой уж очевидной. Не кажется ли вам, что вы в каком-то смысле задаете новый тренд в авторском кино, какую-то вариацию на тему «новых тихих», но не в смысле режиссерской концепции, а скорее какой-то спокойной обособленности?
Наша эпоха никак не похожа на застойную, наоборот, каждый день может случиться что угодно. Застой – это когда ты прекрасно понимаешь, с чем проснешься завтра, какие новости прочтешь.
Не думаю, что у меня есть много общего с так называемой волной «новых тихих». То, что я делаю, можно понять из пары слов: я христианин. Кино для меня сейчас – духовная практика, выстраивание нежного и бережного отношения к человеку, собирание искр святости по миру. Это касается даже фильмов, в которых основным фоном проходят бандиты («Сказка для старых») или мир покера и игромания («Поедем с тобой в Макао»). Кино – это переплетение ансамблей языков, явленное под музыку, это передаваемые сны и галлюцинации, в него можно заложить свое ощущение жизни. Ощущение режиссера всегда просачивается через экран, чувствуется, как он относится к людям и миру, – презирает или любит. Да, в моих фильмах есть некая пленка болезненности, но все-все-все отношение – это проповедь любви к человеку и бытию в целом.
А как человек, в бытовом и режиссерском плане вы соотносите себя с нашим временем или идете параллельно окружающей вас реальности?
Осмысляю ли я себя продуктом своего времени? Не знаю. И да, и нет. Во мне всегда была глубокая любовь к своей стране и народу, к языку, к человеческой вере, и что бы ни происходило, какие бы катастрофы и перипетии не проживались, оставалось отношение нежности к бытию вокруг. Возможно, оно вневременное, и в 1980-е, 1990-е, и в 2020-е оно практически одинаково. Проходя через разные слои общения и разный опыт, я пытаюсь воздать благодарность тем людям и сообществам, которые попадались на пути. Надеюсь, отчасти это получается сделать в кино. Есть уже три примера. Люди, живущие жизнью, близкой к той, что показана в фильмах, благодарили за чуткость и теплоту.
Где-то читал, что «Отпуск в октябре» сравнивают с фильмами Дэвида Линча. Я думаю, такое сравнение вполне справедливо. Сам Линч, как мне представляется, делал свое кино, что называется, не «от головы», из-за этого его фильмы не раскладываются на коды, имеют бесконечное поле для интерпретаций. Вместе с тем я увидел у вас отголоски кинематографа Николаса Виндинга Рефна, которого, при всей трансцедентальной природе его фильмов, можно назвать гиком, режиссером разума. Лично мне представляется, что вы ближе к первому типу авторов, но при этом темпы вашей работы наталкивают на мысль о стройности вашего подхода. Расскажите, какой подход вам ближе и с каких позиций вы подходите к производству своих картин, исходя из этой оппозиции?
Пару часов назад я услышал от одного философа кино, что самым близким мне режиссером должен быть Робер Брессон. Не знаю. Метод примерно тот же, что был когда-то в науке. Первый момент: это существование не здесь и сейчас, а задействование всего опыта, для этого есть тысячи исписанных страниц в дневниках. Второй момент: комбинирование языков. Третий момент: чуткая работа в команде. У нас нет ссор, все действуют в согласии, в коллективной медитации, в предельном сосредоточении. Четвертый момент: работа с ритмами. Пятый момент: задействование снов, они являются важной частью сценариев. Сейчас мы начинаем делать фильм с рабочим названием «Жар-птица», выстраиваем исследовательскую лабораторию, в которой нет границ для абсурда, образов, идей. Мы смотрим страннейшее кино, слушаем вперемешку Стравинского и The Future Sounf of London, рисуем жар-птиц, наблюдаем за световыми бликами, пытаемся понять, как свет, подобно птице, может обнимать человека. Например, сегодня были на заводе, смотрели на обшарпанные лестницы, вдоль которых могут летать жар-птицы.
Никита Третьяк
